從中華民族音樂的發(fā)展史，可以看出一條我國(guó)民族樂器興衰出沒的演化軌跡：一些樂器經(jīng)歷的是，形成——發(fā)展——衍傳至今；另一些樂器經(jīng)歷的卻是，形成——發(fā)展——停滯 （或倒退）——淘汰的坎途。改革給樂器不斷注入新的生命血漿。使樂器跟上音樂藝術(shù)前進(jìn)的步伐，從而獲得生存。停滯會(huì)使樂器落伍，成為日后的歷史文物。時(shí)代的前進(jìn)，推動(dòng)了音樂藝術(shù)的發(fā)展。音樂藝術(shù)的發(fā)展，也伴隨著樂器的革新。

新中國(guó)誕生以后，優(yōu)越的社會(huì)主義制度和黨的“百花齊放”“推陳出新”的文藝政策，推動(dòng)著音樂高速度向前發(fā)展。在這種形勢(shì)下，音樂工作者、樂器制作者、演奏家，都積極地投入了樂器革命。

在最初十余年中，改革的品種有笛子、管子、嗩吶、笙、三弦、阮、琵琶、板胡、二胡、箏、古琴、揚(yáng)琴，乃至低音拉弦樂器和部分少數(shù)民族樂器等，其中，主要成果表現(xiàn)在琵琶排品的十二平均律化，阮的移調(diào)樂器系列化，揚(yáng)琴的定位滾車轉(zhuǎn)調(diào)，以及二胡的渦輪弦軸等。此外，在管樂器加鍵，笙擴(kuò)大音域、增加半音，箏轉(zhuǎn)調(diào)，古琴增強(qiáng)音量，以及低音拉弦樂器研制諸方面，也都做出了有益的探索。

“文革”初期，這一工作轉(zhuǎn)入低潮。一些有志之士雖仍堅(jiān)持不斷地試驗(yàn)，由于條件的限制，效果不甚顯著。

到了七十年代，改革活動(dòng)又逐漸恢復(fù)。特別是粉碎“四人幫”之后，一些民族音樂團(tuán)體得到恢復(fù)和發(fā)展，于是民族樂器改革事業(yè)又重新進(jìn)入了繁榮時(shí)期。此間，笙的改革比較廣泛，而且在音響結(jié)構(gòu)上有新的突破；箏因分別運(yùn)用了機(jī)械裝置和蝶式復(fù)體結(jié)構(gòu)，使演奏中的快速轉(zhuǎn)調(diào)成為可能；二胡創(chuàng)制了雙千斤裝置，使之向低有效地?cái)U(kuò)充了四度音程，且不失原有的演奏風(fēng)格；柳琴加了晶體管電擴(kuò)裝置，獲得了清脆明凈、甜美怡人的音響效果。此外，各種扁式琴筒為二胡帶來(lái)了大得多的音量；不失民族音色和滑抹等特色技巧的加鍵笛正在形成，并逐漸趨于科學(xué)化；嗩吶已初步實(shí)現(xiàn)移調(diào)樂器系列化；富于特色的少數(shù)民族樂器巴烏，有效地?cái)U(kuò)展了音域。還有一些小的改革，如二胡可調(diào)底托、三弦穩(wěn)定勾、揚(yáng)琴制音器、揚(yáng)琴多音色琴竹等，也都給演奏帶來(lái)極大的方便和豐富的效果。值得一提的還有對(duì)古樂器的發(fā)掘與改革；箜篌復(fù)興了，方響再生了，胡撥四響徹內(nèi)蒙草原，金鐘發(fā)出了時(shí)代的強(qiáng)音……

一句話，我國(guó)三十年來(lái)的樂器改革實(shí)踐，猶如夏夜的星空，眾星燦爛，給人以希望和理想。

革新與傳統(tǒng)

每一位樂器改革者，都要面對(duì)和處理革新與傳統(tǒng)的問題。改革就意味著對(duì)傳統(tǒng)的改造，必然對(duì)傳統(tǒng)造成一定程度的揚(yáng)棄。但是，也必須意識(shí)到：當(dāng)你的設(shè)計(jì)或成品對(duì)傳統(tǒng)沖擊愈嚴(yán)重，也就愈不容易為人們所接受，距離成功也就愈遙遠(yuǎn)。

下面讓我們來(lái)看二項(xiàng)改革實(shí)例：

扁筒二胡——這是七十年代初的產(chǎn)物。把它與傳統(tǒng)圓筒、六方筒二胡相比較，音量有明顯加強(qiáng)。這項(xiàng)改革是想克服傳統(tǒng)二胡音量小的弱點(diǎn)?？梢哉f(shuō)目的達(dá)到了。如果不考慮其他方面，應(yīng)當(dāng)認(rèn)為改革是成功的。但扁筒二胡在獲得大的聲輻射的同時(shí)，卻失去了一些傳統(tǒng)的音色，音質(zhì)也相對(duì)粗糙了。作為一種樂器，在首要的方面——傳統(tǒng)聲音田——有所喪失，自然就難以為人們接受了。但是，總的看來(lái)，扁筒二胡仍不失為一項(xiàng)比較成功的實(shí)驗(yàn)，這不僅是音量增強(qiáng)了，同時(shí)傳統(tǒng)技法和民族形式也得以完好的保留。今后如能在琴筒上再下一番功夫，克服或減少傳統(tǒng)音色的流失，前景是比較光明的。

揚(yáng)琴制音器——擊弦樂器的演奏方式，為振動(dòng)的自由衰減提供了條件。悠長(zhǎng)的余音給揚(yáng)琴的慢速演奏帶來(lái)了豐滿的效果，然而卻破壞了快速旋律的層次，近年來(lái)，不少專業(yè)揚(yáng)琴演奏者為揚(yáng)琴設(shè)計(jì)、安裝了制音器。這些制音器大都采用腳踏控制。簡(jiǎn)者，中、低音馬條聯(lián)動(dòng)總控；略繁者，依馬條分控。由于制音器的大部分機(jī)件均設(shè)在琴腔內(nèi)（制音條裝在琴弦與面板之間），從整體看來(lái)幾乎沒有給傳統(tǒng)外型造成多少的破壞（音色也沒有什么變化）。在演奏方面，它不但充分發(fā)揮了人體各部分的能動(dòng)性，提高了演奏技能和豐富了表現(xiàn)效果；而且使演奏者的動(dòng)作更加協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，富有節(jié)律。因此，揚(yáng)琴制音器的實(shí)施，路線是正確的，效果是明顯的。

以上是比較成功的例子。十多年來(lái)，也有一些不成功或不甚成功的改革。應(yīng)該說(shuō)，不成功的實(shí)踐也是一種貢獻(xiàn)，因?yàn)榇煺劭梢愿嬖V人們：此路不通。使后來(lái)者少走彎路。

十年浩劫中，音樂藝術(shù)的百花園被摧殘得滿目荒蕪，僅僅剩下的幾朵幸運(yùn)的花兒，看起來(lái)亭亭玉立，但在人們的心目中也已開始凋謝。音樂工作者和樂器工人，曾不得不把京胡改成一個(gè)脫胎換骨的玩藝兒：有兩個(gè)琴筒、添置了指板，弓子解放了，形象頗為新奇。對(duì)于這樣一種樂器，人們無(wú)論如何不能把它歸入京胡的族屬。難怪它當(dāng)初也未能在京劇藝術(shù)中占據(jù)一席之地，只在“樣板戲”演唱時(shí)偶用，或作為一種新樂器獨(dú)奏過京劇片斷。不久它就銷聲匿跡了。這是一項(xiàng)不成功的改革，原因是脫離了傳統(tǒng)，演奏方式改變了，造型也幾乎找不到原來(lái)的痕跡，音色又有所失；唯一是擴(kuò)大了音域，而所擴(kuò)大的音域又與色彩比較強(qiáng)的傳統(tǒng)音色不相諧調(diào)。

歸納起來(lái)，一項(xiàng)改革無(wú)非是在盡可能保留傳統(tǒng)聲學(xué)結(jié)構(gòu)（不失傳統(tǒng)音色）、保留傳統(tǒng)技法、保留傳統(tǒng)造型的基礎(chǔ)上，爭(zhēng)取到音色上的改進(jìn)（均衡、凈化、變化等），以及音色基礎(chǔ)上的大的音強(qiáng)自由度、音高自由度和演奏技法的伸展、余音的延長(zhǎng)或控制等。只不過各種樂器具有不同的偏重面而已：?jiǎn)顓绕赜谝舾咦杂啥鹊臄U(kuò)大，音色的美化；古琴偏重于音強(qiáng)自由度的擴(kuò)展；三弦偏重于余音的延長(zhǎng)和技巧的發(fā)揮；揚(yáng)琴則偏重于高低音區(qū)音色的統(tǒng)一和余音的控制等。實(shí)踐證明，一項(xiàng)成功的改革，對(duì)傳統(tǒng)的破壞主要反映在樂器的結(jié)構(gòu)上，音色必須保留，演奏手法基本保留，造型也不宜變化太大。

立足于藝術(shù)    求助于科學(xué)

十七至十八世紀(jì)，在意大利的克里莫納涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的提琴制作家。他們把提琴制作藝術(shù)發(fā)展到了一個(gè)令人贊嘆的頂峰。他們的成功，是建筑在由聰明才智和辛勤實(shí)踐積累起來(lái)的豐富經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。遺憾的是，這些經(jīng)驗(yàn)未能升華成某種理論：因此，當(dāng)他們相繼離開人世的時(shí)候，把大部分可貴的經(jīng)驗(yàn)也一同帶進(jìn)棺木里去了。使得近二百多年來(lái)，眾多的人去重復(fù)著他們的實(shí)踐，去摸索著他們摸索過來(lái)的成功之路。這一重復(fù)性的勞動(dòng)，直至目前仍在繼續(xù)而廣泛地進(jìn)行著。

我國(guó)近年來(lái)的樂改活動(dòng)，目的大多是明確的，是服從音樂藝術(shù)實(shí)際發(fā)展需要的：只是，其中不少改革僅依實(shí)驗(yàn)為手段，缺少理論的指導(dǎo)，或者是缺少真正科學(xué)的理論指導(dǎo)。拿加弦二胡來(lái)說(shuō)吧，琴筒加大到什么程度方能適應(yīng)新添低音琴弦（G弦）的共鳴要求？琴桿如何設(shè)計(jì)方能有效地抵御琴弦的拉力，而又不至于過分？這在有些改革者的頭腦里，大致是沒有什么底的。由于缺少科學(xué)的指導(dǎo)，只好依賴于不厭其煩的聽感配合下的盲目實(shí)踐。常常是小改大，大改?。洪L(zhǎng)改短，短改長(zhǎng)……到頭來(lái)，不但造成人力、材料、時(shí)間上的極大浪費(fèi)；而且，由于受其他因素的干擾，未必能收到理想的效果。

不久前，聽說(shuō)有人提出用白松或泡桐等共振材料制作琵琶的背板和二胡的琴筒，以期獲得更大的振動(dòng)能量。這說(shuō)明，他只知道琴弦是發(fā)音體（聲源）、面板或皮膜是主要的共振體，而不明了作為結(jié)構(gòu)體的背板或琴簡(jiǎn)的作用。琵琶的背板或二胡的琴筒雖然也能產(chǎn)生一定的共振，但它們的主要作用還在于固定面板或皮膜，使樂器整體形成一個(gè)強(qiáng)有力的構(gòu)件，從而保證琴弦、面板或皮膜的充分振動(dòng)。樂器的結(jié)構(gòu)體如果采用質(zhì)地松軟的材料制作，就會(huì)加速振動(dòng)的衰減；同時(shí)，由于結(jié)構(gòu)體常常與人體的某些部位接觸，也會(huì)造成振動(dòng)能量的損失。關(guān)于這一點(diǎn)，宋人趙希鵠“蓋面以取聲，底以匱聲；底木不堅(jiān)，聲必散逸”的琴材論述，是很好的明證。

在科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的今天，改革者如若依然采取以試為主的辦法來(lái)開展工作。委實(shí)有些與時(shí)代不相稱。法國(guó)學(xué)者雷普（E·Leipp）關(guān)于樂器制作、研究的看法是值得推薦的。他說(shuō)：“事實(shí)上，每一種樂器都是以上各種不同的必要條件（即技術(shù)、生理、心理?！P者注）融合之后的產(chǎn)物，這也就說(shuō)明了何以樂器能脫離物理學(xué)、機(jī)械學(xué)而獨(dú)樹一幟。許多科學(xué)家盡管也曾從事傳統(tǒng)樂器的研究，然而他們卻只在物理或數(shù)學(xué)方面著眼，把人當(dāng)作一種樂器‘發(fā)動(dòng)機(jī)’、聲音‘接收器’，這樣機(jī)械的局部的極限，實(shí)在不能真正了解樂器與人之間的微妙關(guān)系。但盡管如此，科學(xué)家們對(duì)樂器制造上所做出的功勞卻是不可磨滅的。他們可以提供各種方法和儀器，以利于音響的分析，材料的檢查，以及樂器音色的控制等工作?！?/span>

如果我們今天的樂改工作，不僅從音樂藝術(shù)的實(shí)際需要出發(fā)，并能有效地借用科學(xué)理論和現(xiàn)代化儀器設(shè)備的力量，就會(huì)有助于做出正確的設(shè)計(jì)，就可以使一些不可捉摸的內(nèi)在的樂器規(guī)律躍然于紙上。那么，工作將容易開展得多。效率就會(huì)提高，成功的步伐就會(huì)加快。

幾種改革途徑

加鍵笛——目前，國(guó)內(nèi)對(duì)笛子的改革大致走兩條路：一是加孔加鍵；另一是加孔不加鍵。道路雖異，目的是一致的，即擴(kuò)大音域，填充半音。

加孔而不加鍵，固然可避媚外之嫌，但加孔的數(shù)量必然要受較大的生理上的制約；加足到十孔時(shí)，勢(shì)必給演奏造成負(fù)擔(dān)；超過十孔時(shí)，就要借助手指的其他部位來(lái)取音，給演奏增加的難度是不言而喻的。

轉(zhuǎn)調(diào)箏——近年來(lái)，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了多例腳踏式轉(zhuǎn)調(diào)箏的設(shè)計(jì)。從轉(zhuǎn)調(diào)裝置的機(jī)理來(lái)分析，它們大致可以分為兩種類型：截弦式和拉伸式。截弦式是通過改變琴弦長(zhǎng)度實(shí)現(xiàn)變音；拉伸式是通過改變琴弦張力實(shí)現(xiàn)變音。截弦式的優(yōu)點(diǎn)是，樂器自身始終處在一個(gè)穩(wěn)定的力的系統(tǒng)中，能良好地發(fā)揮結(jié)構(gòu)的功能作用；缺點(diǎn)是，變音后彈弦點(diǎn)需要相應(yīng)調(diào)整，不然會(huì)發(fā)生音色不統(tǒng)一的弊病。拉伸式的效果幾乎與截弦式相反。這種機(jī)構(gòu)不會(huì)給彈弦點(diǎn)帶來(lái)變異；但是，轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)則使整個(gè)琴體處于一個(gè)不斷變化的力的系統(tǒng)中，從而影響音色的均衡，音準(zhǔn)也很難保證。

筆者認(rèn)為，無(wú)論從聲學(xué)、結(jié)構(gòu)力學(xué)的角度，還是從實(shí)際的音樂效果來(lái)分析，截弦式將是更有前途的改革。

箜篌——近年來(lái)，箜篌的復(fù)興工作被逐漸重視起來(lái)。幾例發(fā)掘都有一個(gè)共同之點(diǎn)，即不是停留在仿摹古代樂器的水平上，也不是簡(jiǎn)單地借鑒現(xiàn)在豎琴，而是來(lái)一個(gè)突破，使新一代箜篌具有鮮明的創(chuàng)造特點(diǎn)。新研制的箜篌，不但繼承了我國(guó)歷史上同類樂器的主要風(fēng)格和功能、而且還發(fā)展了新的功能。其中比較突出的是，可以演奏壓顫音，裝有雙排琴弦者更可以表現(xiàn)復(fù)調(diào)作品。

可以預(yù)見，新一代的箜篌，將以它嶄新的面貌、獨(dú)特的風(fēng)姿屹立于樂壇，以超越古代箜篌和現(xiàn)代豎琴的絕色音響向世界宣布：這是一項(xiàng)真正的創(chuàng)造性的復(fù)興！

古琴——自古以來(lái)，古琴（七弦琴）以高雅的姿態(tài)據(jù)樂壇的一隅。它那秀麗考究的造型，和那揭示自然泛音列存在的滿月般的徽記，以及流傳下來(lái)的豐富的樂譜資料，使歷代音樂學(xué)者把它奉為諸樂器之上品。然而，人民群眾卻對(duì)它敬而遠(yuǎn)之。

古琴的這一命運(yùn)，自然是與它共振結(jié)構(gòu)上的缺陷和歷代自鳴清高的保守文人的壟斷聯(lián)系在一起的。建國(guó)初期，吳景略和管平湖先生，曾為解決古琴音量小和縮短其與人民群眾之間的距離，花費(fèi)了一番心血。今天，又有不少古琴演奏者繼續(xù)對(duì)古琴進(jìn)行著改革，以期使它在保留傳統(tǒng)音色、技巧的同時(shí)，跟上時(shí)代和音樂藝術(shù)發(fā)展的腳步。在此愿進(jìn)一言：改革古琴，可能會(huì)要求傳統(tǒng)失去的多一些。這一過程正像人的改造一樣：如果你與人民大眾的世界觀距離愈遠(yuǎn)，需要鏟除的東西就會(huì)愈多。改革中，有時(shí)甚至?xí)峭纯嗟模仨毴掏锤類邸?/span>

低音拉弦樂器——在我國(guó)的民族樂器寶庫(kù)中，低音拉弦樂器的位置上長(zhǎng)時(shí)期是空著的，咎其原因，固然與音樂藝術(shù)的發(fā)展和實(shí)際需要有關(guān)，無(wú)疑也與早已存在的同類中、高樂器的聲學(xué)結(jié)構(gòu)及演奏方式有關(guān)，我國(guó)有代表性的拉弦樂器，是采用皮膜共振結(jié)構(gòu)。演奏時(shí)手指是懸空按弦取音，且弓毛是穿在琴弦之間的。以這樣的模式放大制成低音樂器，是很難適應(yīng)實(shí)際演奏需要的。首先，皮膜放大到足以良好地響應(yīng)大字組C（65赫）或更低的音時(shí)，就很難有效地承載琴弦通過琴馬所施于的正常壓力和處于理想的振動(dòng)狀態(tài)。其次，在粗得多的低音琴弦上取音，如果不借助于指板，左手的技巧是何等難以發(fā)揮。通過二十多年來(lái)的改革實(shí)踐，人們不但已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，而且也開始尋找新的途徑。

近年來(lái)，我國(guó)的音樂工作者和樂器制作者，研制了不下數(shù)十種低音拉弦樂器，它們基本上都添置了指板；至于聲學(xué)結(jié)構(gòu)則并存著三種形式，即膜式、板式及膜板結(jié)合式。從音色上看，膜式、膜板結(jié)合式更富于民族特色。然而，板式的也沒有被冷落。這可能是低音樂器的音色特性不那么突出的緣故吧。

低音拉弦樂器的理想面貌應(yīng)該是什么樣子呢？筆者的拙見是：

聲學(xué)結(jié)構(gòu)——應(yīng)盡可能使音色的民族特點(diǎn)突出一些，理想的結(jié)構(gòu)當(dāng)推膜板結(jié)合式。

演奏方式——應(yīng)努力繼承發(fā)揚(yáng)自己民族的技法，只有這樣才不致被大提琴“吃掉”；但是，附加指板的取音形式是可取的。

造型風(fēng)格——我國(guó)的弦樂器 （拉弦、彈弦）有很多種，如果僅僅考慮民族風(fēng)格，隨便取一種均可作為小樣去效仿。若以樂隊(duì)整體的諧調(diào)統(tǒng)一言，則應(yīng)著重吸收同類的常規(guī)樂器為模范。也就是說(shuō)，低音拉弦樂器的造型應(yīng)是在二胡的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造。

以上是一點(diǎn)既不成熟又不全面的瑣感，切望引起熱心者的討論，從而推動(dòng)民族樂器改革工作朝著正確的方向、沿著盡可能敞直的道路發(fā)展。

（簡(jiǎn)歷信息來(lái)源于百度百科）