如何理解文化之中的音樂？
如何理解文化之中的音樂？
中央音樂學院出版社 中央音樂學院出版社：中國高等音樂教育的堅實后盾，向社會傳播音樂文化的重要途徑。 公眾號 張伯瑜，中央音樂學院教授。曾留學芬蘭，獲博士學位。2002—2011年，主持中央音樂學院音樂學系工作，為中央音樂學院建立“世界音樂演奏實習中心”“樂器博物館”，創(chuàng)辦“世界音樂周”“一帶一路音樂教育聯盟“。
民族音樂學包羅萬象，認識角度各不相同，但有一點共識，即音樂不僅僅是音樂本身，還包含著豐富的文化內涵，而且在研究中需要把世界多元的音樂品種納入到研究的視野之中，由此使得民族音樂學家對待音樂有了不同的態(tài)度。
那么，民族音樂學看待音樂的基本觀點會發(fā)生什么變化？
1 其一， 音樂無國界
人們常說音樂是國際語言，聲音本身不具有文化的界限和隔閡。當把此延伸到音樂的意義時，情況會發(fā)生變化。我們可舉一個音樂的例子來說明。中國有一首著名的琵琶協奏曲《草原英雄小姐妹》，是20世紀70年代由吳祖強、王燕椎和劉德海創(chuàng)作的。1972年中美建交時美國波士頓交響樂團訪問中國，在首都體育館演奏了此曲，由劉德海先生擔任琵琶獨奏。
盡管，波土頓交響樂團的長笛演奏家吹出了《敬祝毛主席萬壽無疆》的旋律，如果沒有人告述他這段旋律的內容，他怎么可能把此旋律與毛主席產生關聯？如果不能，音樂是國際語言從何而來？音樂是國際語言指的是聲音的感知，還是聲音的意義？跨文化人群之間怎么能夠了解音樂的意義？民族音樂學在音樂的“語義”層面上對跨文化之間的音樂互通性提出了質疑。
2 其二， 介于文化與藝術之間
時至今日，世界各地的人們幾乎都不反對將音樂視為藝術的存在，而且有時候還會把本不是音樂的聲音作為音樂，并作為藝術來對待，有把藝術范圍擴大之態(tài)勢。
佤族人把木鼓當作具有靈性的物體來對待，這種靈性即女性的象征性，演奏木鼓體現著生殖崇拜。所以，砍伐樹木是由男性來完成的；在把樹干拉到村里時，樹干上要站立著一位男性；演奏木鼓的人是男性；演奏時兩個鼓槌是豎著擊奏的。由此，我們更加理解了木鼓產生的根源，理解了演奏木鼓的元意義。今天，這種含義正在逐漸地消失，木鼓演奏成為了藝術。
3 其三， 介于有聲與無聲之間
音樂是聽覺藝術，沒有了聲音音樂便沒有了意義。盡管白居易寫出了“此時無聲勝有聲”的名句，凱奇創(chuàng)作出了《4”33’》，這些都是在有聲的參照下構成了“無聲”的意義。然而，有些音樂品種，當我們從聲音上捕捉其意義的時候，我們似乎站錯了位置。
河北許多村落有“音樂會”，在某一地區(qū)大面積地存在村落化的音樂會社在全球也是不多見的現象。這些音樂組織整合了村落間的家庭單元，他們自己傳授著自己的音樂，并為當地的民俗活動服務。在把故去者的靈魂送走之時需要有“音樂會”的存在。可見，“音樂會”所演奏的“音樂”這種民俗活動并非是閑暇時的娛樂，而是固定時間段的村落廟會和以家庭為單位的喪葬儀式。廟會中，在神像前需要有‘音樂會’的存在；在葬禮上，在故去者的遺像前需要有“音樂會”存在。它們并非為現世人所奏，而是為我們所崇拜的神靈，以及將要以靈魂形式繼續(xù)伴隨現世世界的故人而演奏的。對于現世人來說，這種聲音無需聽到，音樂本身不是為現世人所奏的。如果我們把此作為能夠聽到的實際音響，還不如說是想象中的“虛擬”之聲。
4 其四， 介于“美”與“不美”之間
2002年我在山西采風時，在一個葬禮上聽到了當地的戲曲演唱，唱的是山西梆子《哭皇天》。演唱者用咋音唱法，聲音沙啞、高亢，非常震撼。幾年后，在中央音樂學院音樂學系所舉辦的“世界音樂周”的演出中，曾邀請山西忻州地區(qū)同樣唱法的演員來北京，在中央音樂學院演奏廳舉辦音樂會。剛一演唱，很多聽眾便用雙手堵上了耳朵，有的人“逃出了”演奏廳。對于演唱者來說，追求這種效果是他們演唱的目標，但對于跨文化的甚至中國之內跨地區(qū)的聽眾來說，這幾乎是一種不能夠被接受的演唱方法和聲音效果。
這種美感是跨文化的，是在欣賞“他文化”的獨特性?？梢?，在跨文化的語境中，音樂之美并非單純的“好聽”，而是不同文化間所存在的獨特品質。多元文化語境中的音樂，缺乏了獨特性，美又從何來呢？