古代文人心中的琴

田可文

從特定意義上說，琴（即七弦琴，亦為我們常說的古琴）的藝術是古代中國文人的藝術。歷代文人墨客的政治生涯與文化生涯，總是伴隨著琴；琴，成為一個人有涵養(yǎng)體現(xiàn)的“琴、棋、書、畫”的首要組成部分，成為不可缺少的精神依托。《禮記·曲禮》稱：“士無故不徹琴瑟”。唐·杜佑《通典·樂序》也說：“士無故不去琴瑟，以平其心，以暢其志”。也有“視琴瑟如尋常日用之具”之說。古代文人以為：“琴為書室中雅樂，不可一日不對，清音居士談古，若無古琴，新者亦須壁懸一床，無論能操縱不能操，亦當有琴”（明·屠隆《考槃余事》）。可見，琴為“士”之必備品，哪怕是只作為“裝點”。

琴，對于古代文人說來，還有更重要的意義，因為在他們看來，琴可以“御邪僻、防心淫，以修身理性，反其天真也”（漢·蔡邕《琴操》），“君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣”（《禮記·樂記》），“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心”（漢·班固《白虎通》），“琴之言禁也，君子守以自禁也”“大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞”（漢·桓譚《新論·琴道》）。琴不但“可以導養(yǎng)神氣，宣和情志”，可以“吟詠以肆志”“寄言以廣意”（魏晉·嵇康《琴賦》），“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心”（宋·朱熹《琴贊》），而且“足以通萬物而考治亂也”（漢·桓譚《新論·琴道》），“可以感格幽冥，充被萬物，況于人乎”（北宋·朱長文《琴史》）。

中國古代文人深受儒家思想影響，歷來強調音樂之社會功能，對琴亦如此。古人以為：“琴為廟廊之樂，聲之感人者深。觀樂可以知其政治之盛衰，聞聲而知其高山流水之情志”（清·祝鳳喈《修養(yǎng)鼓琴》），還可“形象天地，氣包陰陽，神思幽深，聲韻清越，雅而能暢，樂而不淫，扶正國風，翼贊五化。善聽者，知吉兇休咎，國家存亡。善鼓者，變動陰陽，聚散鬼神”（南宋·劉籍《琴議篇》），“琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魄，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神?！保ㄌ啤ぱσ缀啞肚僭E》）。因此，往古以來，琴，最為文人所看重：“夫琴之為器，高至于玉霄之上，遠至于金仙之國”“夫琴之為器，高至于玉宵之上，遠至于金仙之國，皆以此為樂，故載于釋老之書，不復述也。”“眾器之中，琴德最優(yōu)”（魏晉·嵇康《琴賦》）。

正由于琴在古代文人心中如此神圣，故而亦將琴的創(chuàng)制推向久遠的神農、伏羲、堯、舜，以附尚古之風。傅玄《琴賦》說：“神農氏造琴所以協(xié)和天下人性”。《琴操》稱：“伏羲作琴”?！短接[》引《通禮篡》曰：“堯使無勾作琴五弦?！边@遠古傳說中的圣人創(chuàng)琴之說，固不足為憑，但可顯示出古代文人對琴之重視的思想傾向。至于琴本身的結構，也有附會道德倫理之說：“琴身長三尺六寸六分，象三百六十六日也。廣六寸，象大合也。上曰池，池者水也，言其平也。下曰濱，濱者賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦官也，象五行也，大弦者君也，賓和而溫；小弦者臣也，清廉而不亂；文王武王加二弦，合君臣思也：宮為君，商為臣，角為民，征為事，羽為物”。既然琴在形制上要符合封建社會的君臣、上下關系，那么，演奏上則就要“先除其浮暴粗厲之氣，得其和平淡靜之性”（清·祝鳳喈《與古齋琴譜補義》）且需“焚香靜室”，還要“先須衣冠整齊，或鶴氅、或深衣，要知古人之象表”（明·楊表正《彈琴雜說》），鼓琴時“心不外馳，氣血和平”（明·朱厚爝《風宣玄品》），只有如此，才能“方與神合，靈與道合”。出于這種要求，對環(huán)境也有所要求：“凡鼓琴，必擇凈室高堂，或升層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，或觀宇中；值二氣高明之時，清風明月三夜”，至于聽琴者，須是知音，“如不遇知音，寧對清風明月、蒼松怪石，巔猿老鶴而鼓耳”。只有這樣，才能達到琴對人“漸化其惡陋，開其愚蒙，發(fā)其智?！保鳌畋碚稄椙匐s說》）之功效。

中國古代文人對琴的審美有極高的要求，其審美理想可以明代琴家徐上瀛的《谿山琴況》為集大成者，其中“和、靜、遠、古、淡、恬、逸、雅、雨、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、迷”之“二十四況”之審美情趣，雖說非常強調“稽古至圣、心通造化、德協(xié)神人、理一身之性情、以理天下之性情”這體現(xiàn)儒家禮教“和”之觀念，但這“二十四況”所包涵著更多的審美意念，體現(xiàn)出琴審美的多方位之深層內涵；由此，亦更多地使人領略到由于文人的重視，無論是琴的演奏或是審美，都達到了相當高的境界。

春秋戰(zhàn)國之際、盡管琴還在經歷著形制的變化階段，但琴的藝術卻已有相當?shù)陌l(fā)展，除了出現(xiàn)人們熟知的琴家伯牙，亦有許多著名的宮廷樂師善琴，如師曠、師曹、師涓等，就連百姓生活中，在一些地方也是“其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴”（《史記·蘇秦列傳》），可以這樣認為：琴的藝術在春秋戰(zhàn)國時，是琴史上的第一次高峰。只是可能因為琴形制的未定型，導致琴理論尚不完善。

自漢至南北朝，琴逐漸完成了其形制的定型，且已成為文人精神生活中不可缺少的一部分了，就連嵇康臨刑前，還要索琴來彈一曲《廣陵散》，以述已志。這時已有許多琴曲和若干琴的論著，如《琴清英》《琴操》等，更有許多發(fā)自內心對琴的贊嘆：“考之詩人，琴瑟是宜，爰制雅器，協(xié)之鐘律，通理治性，恬淡清溢”、“丹弦既張，八音既平，茍斯樂之可貴，宜簫琴之是聽。于是歌人恍惚以失曲，舞者亂節(jié)而忘形、哀人寒耳以惆悵，轅馬蹀足以悲鳴”（《琴賦》）。晉時嵇康在《琴贊》也贊：“懿吾稚器，載模靈山，體具德貞，情和自然，澡以春雪，澹若洞泉，溫乎其仁、玉潤外鮮。昔在黃農，神物以臻，穆穆重華，介乃遐年”。晉代王詢也曾對琴發(fā)出感慨：“穆穆和琴，至至情情、如彼清風、冷焉經林”。“重幽居”“不嬰世務”的戴逵更盛贊琴為“至人托玩，導德宣情，微旨虛遠，感物悟靈。”（晉·戴逵《琴贊》）這些發(fā)自內心對琴的贊譽，更多地體現(xiàn)了由于紛亂的社會現(xiàn)實，使許多失意的文人，從涉足世事轉而追求超脫塵間，借琴之淡雅情趣，以抒發(fā)已志的心理狀態(tài)。這時的琴曲亦由先秦到漢代多為敘事（如《廣陵散》《克商操》等）題材，發(fā)展至南北朝，出現(xiàn)諸多以自然景觀為主題的山水琴曲（如《秋風》《漁陽曲》等），這山水琴曲的大量涌現(xiàn)，如同山水畫、山水詩的出現(xiàn)一樣，其思想動機大多是因為文人在封建社會中，感到事事不盡人意，而產生飄然脫離塵滓之思想的具體體現(xiàn)，與先秦《高山》《流水》的創(chuàng)作動因大相徑庭。這一時期大批的名士琴家，隨著玄學之風的盛行，以琴來“感蕩之志，而發(fā)泄幽情”故使琴更為文人所重，琴學亦為之大振，而使這段時間，成為琴史上的第二次高峰。

古琴自唐代至宋代完善“減字譜”系統(tǒng)后，來到明清時節(jié)，可說是第三次琴藝術的高峰時期，這顯著的標志之一是：琴派林立。以明代器樂派琴家嚴澂為中心的“虞山派”、清代的“廣陵派”“蜀派”等，使琴作為獨奏樂器之演奏技術得到高度的發(fā)展；而明代著名琴家謝琳、揚表正、揚倫等提倡的“琴歌”，其許多作品亦使聲樂與琴得到完美的結合；其作為高峰的另一標志為琴集眾多?？梢哉f，作為傳統(tǒng)音樂，也只有琴曲得以最系統(tǒng)的收集、刊印。從明代嘉靖末年始，平均每三、四年就有一部新的琴曲譜集問世。明清大量的譜集給我們保留了歷代琴曲一千多首，如連同名異曲計在內，則有三千多首。這一切都反映出古代文人心目中對琴的重視。故而在中國，沒有任何一種樂器的保存、收集與整理、能與琴相比；更不用說也只有琴，才能在歷代積累起那么多的理論文獻。

中國古代文人集“琴、棋、書、畫”于一身，審美理想要求古雅、含蓄與個人內心的自省，要求符合于社會倫理道德的協(xié)調與中庸，然而“樂者通倫理也”，“樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者禮樂是也”，這便與中國古代文人歷來注重自身道德精神的修養(yǎng)相符，由于這方面需要，琴恰恰具天地之元氣，養(yǎng)申和之德性，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會心耳，琴具十二音律之全，之準備清濁之應，抑揚高下，尤足傳其事物之微妙。故奏其曲，更能感人心而動物情。因此，琴的藝術境界與道德境界可以相融合，使文人可“怡然自怡”“處窮獨而不悶”，最后達到“物我合一”“物我兩忘”之最高境界。

至于文人士大夫的心理狀態(tài)及審美情趣，在整個琴史中，盡管也有表現(xiàn)斗爭精神的琴曲如《廣陵散》，表現(xiàn)民族氣節(jié)的《蘇武思君》、體現(xiàn)憤世嫉俗佯狂以明志的《酒狂》，但大多數(shù)都是自然風光、山水花鳥、離別愁思的描寫：或《高山》《流水》《漁歌詞》那般山水淡遠；或《漁樵問答》《黃鶯吟》那種閑情逸致；或《陽關三疊》《秋風詞》那布滿淡淡的愁絮；或如《離騷》《昭君怨》帶些悲愁交加、短吁長嘆。總之，情趣高雅成為大多數(shù)琴曲的格調“清、微、淡、遠”“中、和、古、淡”為文人琴家所刻意追求的審美標準，這其中體現(xiàn)著儒家音樂思想的“大樂必易”與道家“大音希聲”的精神，琴更人為地抑制了鏗鏘有力的精神、風格與氣質，更多注重“空”“靈”的藝術境界，這一切都符合傳統(tǒng)儒家與道家之綜合的審美理想。

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作者簡介:田可文（1955—    ），男，安徽人，武漢音樂學院音樂學系教授、博士研究生導師，哈爾濱音樂學院特聘教授。

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文章刊發(fā)在《中國音樂》1992年第3期