“上覆羽葆垂蘇，下置盤龍底座，立柱上下貫通，中間懸置鼓腔，鼓腔飾以華圖，鼓面涂以飛龍。”這就是歷史久遠(yuǎn)的“建鼓”，這種特殊造型的鼓至今仍在各地的大型民俗儀式中多有所見，它的由來承續(xù)，它的象征寓意，它的視覺意味，且聽此文分解。 一鼓立中國
文 | 張振濤
（《讀書》2019年8期新刊）
漢代畫像石上最多的“建鼓”，形狀獨(dú)樹一幟。上覆羽葆垂蘇，下置盤龍底座，立柱上下貫通，中間懸置鼓腔，鼓腔飾以華圖，鼓面涂以飛龍?！敖ü摹睘槭裁磿沁@個樣子？為什么鼓腔正中穿堂而過一根頗有高度的柱子？何以在離身體不算近、伸著胳膊才能夠得著的地方安置一個體積不算小的鼓腔？下置底座與上覆羽葆象征了什么？何以在形形色色的“千面鼓”中鶴立鼓群、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷？
世界各地的大型民俗場地，中間多有樹立一根木樁的習(xí)俗，中國民間稱為“鬼樁 ”“儺柱”，典籍稱為“社樹”（司馬光：《資治通鑒》），藏族稱“瑪尼堆”，蒙古族稱“敖包”。古代，巨樹是崇拜對象和通神媒介，是一個族群與另一族群的劃界標(biāo)志。電影《阿凡達(dá)》那棵插入云端、樹冠如云、整個族群圍繞一圈手拉手傳遞生命能量的巨樹，既是儀式中心，也是族群標(biāo)志。既然巨樹是為聚族而居而存在，那么這個“理念”如何傳達(dá)？要回答這個問題就得先回答另一個問題。那根穿堂而過的柱子象征了什么？這個與音樂無關(guān)，似乎超出樂器學(xué)范圍的問題，必須從信仰談起。涂爾干說：“事實(shí)上，如果儀式不具有一定程度的神圣性，它就不可能存在。某些語詞、表達(dá)和慣用語只能出自圣人之口；某些姿勢和動作是任何人都不可做的?！爆F(xiàn)今西南少數(shù)民族聚集區(qū)的民俗儀式，依然保持著圍繞“鬼樁”“儺柱”“建鼓”跳蘆笙舞的習(xí)慣。“社樹”四周，堆積石頭；“社樹”上面，綴滿經(jīng)幡。見此景觀，簡直會以為圍舞者把舞步踏進(jìn)了漢畫像石?！疤J笙舞”場地還存在另一個“柱體”與“響器”結(jié)合的“構(gòu)圖”。場地中心，數(shù)支五六米高的低音蘆笙，圍成圓圈，每根笙苗上都捆綁著擴(kuò)大音量的粗竹竿，構(gòu)成一簇高高的“柱體”。幾名吹奏者，迎面相向，背面朝外。外圈是手持短小高音蘆笙旋轉(zhuǎn)的吹奏者，再外圈是人群圍舞。低音蘆笙，扎堆中心，從外看，就是“一束”高竿。集“聲音”與“柱體”于一體的“構(gòu)圖”，不但令人“耳聰”，而且令人“目明”。那當(dāng)然是一種無需解釋的象征。
族群需要儀式，儀式需要標(biāo)志，標(biāo)志需要宣召，宣召需要響器?！霸挷徽f人不知，鼓不敲神不知。”建鼓已非“鼓砰砰以輕投”（陸機(jī)：《鼓吹賦》）的敲打響器了，社區(qū)祭禮，率皆專斷。當(dāng)然，“社樹”在原始意義上還有一層實(shí)用功能。近親結(jié)婚，子嗣不健，需要異族通婚。然而，哪里可以成為一眼便知、足以辨認(rèn)族群、不會混淆血緣的交往地點(diǎn)？當(dāng)然是各族群都能看得到的界標(biāo)——高大的社樹和堆砌石頭的瑪尼堆、敖包。所以后世便有了《敖包相會》的歌聲。學(xué)術(shù)界強(qiáng)調(diào)藝術(shù)由巫術(shù)制約并認(rèn)同巫術(shù)與藝術(shù)渾然不分的說法，堅信史前藝術(shù) “無疑具有審美的價值，但這種藝術(shù)很少是自由的和無利害關(guān)系的；它們一般說來總是具有實(shí)用意義的——真正具有實(shí)用意義或被設(shè)想為具有實(shí)用意義——并且常常是一種生活的必需”（鄧福星：《藝術(shù)前的藝術(shù)》）。問題可以回來了。怎樣把視覺標(biāo)志與聽覺標(biāo)志合二為一，拼為一物？高高挺立的 “樁”，與聲聞十里的“鼓”，怎樣合成至高無上的“社”？插入云端的“樁”與響徹云霄的“鼓”，怎樣合為祭祀主體？鼓之于柱，于何施措？于是，作為聚集中心的“社樹”，漸與傳達(dá)信息的響器“社鼓”（辛棄疾：《永遇樂·京口北固亭懷古》），合二為一。一面式樣獨(dú)特的鼓，被鄭重其事設(shè)計出來了。懸于中梁，只手擎天，一聲震地。至高無上的象征標(biāo)志，呱呱墜地。這就是“建鼓”！
音樂的“樂”字，按照音樂學(xué)家的解釋，就是“社樹”類器物的象征。下面的“木”字，是樹干象征，上面兩邊“絲”字，是經(jīng)幡的抽象，即后來演化為羽葆、民間至今保持在大樹上系紅布條祈祥的飄狀物。甲骨文的“鼓”字，右邊描摹的是一人敲擊姿態(tài)，左邊中間的“口”字，是鼓腔，下面是鼓座，上面是羽葆狀的蓋。重要的是學(xué)術(shù)界對這個飄狀物的解讀。一九六三年陜西寶雞發(fā)現(xiàn)的“何尊”，中有一百二十二個銘文，其中第一次出現(xiàn)了“中國”一詞。阿城先生在《曇曜五窟——文明的造型探源》一書中解釋道，“中”字是建鼓象形，中間“口”字，就是鼓腔，上下一豎，就是立柱。銘文“中”字上面，有兩條飄揚(yáng)羽帶，與建鼓所系“羽葆”形狀一致。“中”字下面，也有底座?？梢姮F(xiàn)在的“中”字，是經(jīng)過簡化的?，F(xiàn)代“中國”一詞，也并非原始意義上的概念，而是古代人的祭祀中心。祭祀中心在哪兒，哪兒就是方國中心。換句話說，“中國”是個在發(fā)展過程中逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)代國家地域的概念，最早指的就是一個社區(qū)、一個方國的祭壇中心。后來，漸至轉(zhuǎn)化為朝廷、國家乃至現(xiàn)代“民族國家”的概念。按照這個順序向前推，祭壇在哪里，社樹在哪里，建鼓在哪里，哪里就是中國。中擎一柱，興于社儀，達(dá)于方國，著于朝廷，彰于國家。逐層遞進(jìn)，勢不可擋。這種解讀與音樂學(xué)家對甲骨文的“鼓”字和“樂”字的解讀邏輯一致。無論音樂學(xué)家對“樂”字的解釋還是文化學(xué)家對“中”字的解釋，都可以看到建鼓的中心作用。音樂學(xué)、文字學(xué)、民俗學(xué)連接，使“中”“鼓”“樂”概念，有了非同一般的意義。羽葆源自“社樹”飄揚(yáng)的經(jīng)幡。張衡《東京賦》謂之“樹羽幢幢”。建鼓羽葆之 “葆”，執(zhí)掌儀式的太保之“?！保健耙隆弊诌?。甲骨文的“喪”“哀”，均藏“衣”，寓意移“靈”入“衣”，從“衣”顯“靈”。目前所見最早的漢代“御龍帛畫”，繪的也是喪葬“引魂幡”。所以，建鼓上的頭蓋，當(dāng)是故俗。問題的關(guān)鍵點(diǎn)在于，“社樹”上飄揚(yáng)的經(jīng)幡，隨著“社樹”演變?yōu)椤吧琊ⅰ?，逐漸演變成迎風(fēng)飄揚(yáng)的旗幟了。瓢狀物的意義，陡然轉(zhuǎn)高?！吧鐦洹毖堇[為“華表”，布條演變?yōu)椤皣臁?。中心廣場上樹立的旗桿與高高飄揚(yáng)的旗幟，最終演變?yōu)閲蚁笳鳌?/span>有了奪目的“頭蓋”，“根底”也不能寒磣。曾侯乙墓“建鼓底座”青銅盤龍的“大制作”，后代宮廷木質(zhì)高腳的虎座，是勢所必然。從冠到靴，梳妝完畢，中心一立，儼然權(quán)威。羽葆、底座，雙雙達(dá)到繁華糜麗的程度。上下兩端的“觀賞價值”甚至超過中間的實(shí)用價值。不難看出，樂器一旦進(jìn)入與祭祀相關(guān)的禮樂話語系統(tǒng)，勢必一身雍容。于是乎，祭祀娛樂，合而為一；神圣凡俗，合而為一；禮器樂器，合而為一；視覺聽覺，合二為一；“冬冬鼓敲，忽忽旗搖”，合二為一。鼓纛凝體，旗鼓相當(dāng)。真是超級創(chuàng)意！建鼓竟然引出了這等大事。事有奇變，承托國名。
建鼓的創(chuàng)造，大概結(jié)合了許多族群的智慧?！端鍟?·音樂志》載：“建鼓，夏后氏加四足，謂之足鼓。殷人柱貫之，謂之楹鼓。周人懸之，謂之懸鼓。近代相承，植而貫之，謂之建鼓……又棲翔鷺于其上，不知何代所加?！?/section>
八面的、六面的、四面的、兩面的，上下、高低、大小不等。祭祀不同方位的各路神仙，名稱千奇百怪，一般人聽來都有點(diǎn)暈。其實(shí)，說到底就是簡單式樣面向不同方位而已。另一方面，這也透露了樂官的心思。單面鼓轉(zhuǎn)為不同方向，用到底，用到死，創(chuàng)造出一系列鼓型，就是宮廷樂官花費(fèi)心思將祭器神秘化的一套說辭。不過，這還真讓老百姓愿意親近。西南和西北的少數(shù)民族聚集區(qū)，至今保留著許多“面相不同”的鼓式。
戰(zhàn)場上能夠傳達(dá)強(qiáng)大信息的只有鼓。建鼓是調(diào)兵遣將、發(fā)號施令的指揮棒。“聞鼓聲而進(jìn)，聞金聲而退?！惫臑榍脫粽吲缮鲆惶咨矸莞郊又?。殺聲一片、呼聲震天，誰能聽見其他動靜？嗓音早被湮沒于鬼哭狼嚎中了。唯有響器，可以讓沖鋒陷陣、置嗓門于罔聞的戰(zhàn)士聽到。“一鼓作氣”不是隨便敲著玩的，是決定方國命運(yùn)的“集結(jié)號”。命懸一刻，命懸一鼓！“四面疾攻，一鼓拔之?！彼?，建鼓擁有專車，專設(shè)“司機(jī)”，掌鼓的就是掌軍的?！皡瞧饘?zhàn)，左右進(jìn)劍，起曰：‘將者提鼓揮桴，臨敵決疑，一劍之任，非將軍事?！避娭兄拢詻Q于鼓。恰如《定軍山》中老黃忠所唱：“頭通鼓，戰(zhàn)飯造；二通鼓，緊戰(zhàn)袍；三通鼓，刀出鞘；四通鼓，把兵交?！?/span>
決定身份的不是樂器，也不是制梆撐皮的工匠，更不是鼓點(diǎn)飛揚(yáng)的樂工，而是令其發(fā)揮功能的場合！執(zhí)儀人一錘定音。他們是什么人？巫師、薩滿、釋比、和尚、道士、樂師、族長、將軍、元帥、諸侯、國王，一級級往上漲。一旦躍升禮法層面，鼓槌的分量，就不可同日而語了。
日本“太鼓”，韓國“建鼓”，圖漆滿體，通身華麗，底座繁復(fù)，羽葆莊嚴(yán)，不禁讓享有原創(chuàng)權(quán)的中國人生出“且宜如此之麗”的感嘆。中國業(yè)已失去的“華服”，“邦親”依然壯麗！敲來敲去、槌來槌去的蓬蓬鼓膛，在異邦大禮上，依然承載皇室重托。古人把鼓稱為“金鼓”“畫鼓”“警鼓”“社鼓”，寄予重托，“喧天畫鼓要他聽”（辛棄疾：《西江月·人道偏宜歌舞》）。容不得素顏，容不得俯視，容不得委屈。韓國建鼓與宋代陳旸《樂書》圖錄一模一樣，說明宋代送給朝鮮宮廷的一套樂器，一仍其舊。天壇“神樂署”與故宮復(fù)制的建鼓，均以清代的《皇朝禮器圖式》《律呂正義續(xù)編》為底本。而在日本和韓國，還是中國老式樣，讓人懷疑是否健在的建鼓——一眼望去沒有被缺失透視感的古代繪畫碾壓變形的式樣 —在異國他鄉(xiāng)，依然腰桿挺壯。
如果把法國巴黎“協(xié)和廣場”中心屹立的古埃及“方尖碑”，“旺多姆廣場”由一千二百門青銅大炮鑄成四十四米高的“凱旋柱”，日本京都“六月祭祀”五十米高的中心柱，印第安人通體雕刻圖案、三十多米高的“儺柱”，基督教教堂的高大十字架，伊斯蘭清真寺周邊的尖頂塔樓，與秦始皇融六國青銅鑄成的銅柱，唐武則天傾天下之財鑄造的“通天柱”連接起來，就會意識到一根高大柱體的非凡意義。然而，只有中國人把這根柱子與另一個象征權(quán)威的響器連接起來，構(gòu)成一件視覺信息與聽覺信息合二為一的樂器。![]()
法國巴黎凱旋柱
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法國巴黎協(xié)和廣場古埃及方尖碑
作為樂器的“鼓”（藝術(shù)）、作為禮器的“鼓”（制度）、作為法器的“鼓”（宗教）、作為兵器的“鼓”（軍事）、作為報時的“鼓”（工具），都有不同面向和不同維度的解讀。用之于國，則社稷昭然；用之于軍，則整齊劃一；用之于禮，則綱紀(jì)辨明；用之于儀，則信仰皈依；用之于藝，則鑼鼓喧天。各取所需，興會淋漓。器物在不同場合，轉(zhuǎn)換功能，是禮儀大于娛樂，還是信息大于功能，抑或快樂高于一切，全看語境。樂器上的每個部件都有象征意義，共同構(gòu)成一個權(quán)力構(gòu)圖，這樣的響器不多。漢族有三件每個零部件都有深刻寓意的樂器：編鐘、古琴、建鼓。三件樂器的每個部件，都有專有名詞，都有文獻(xiàn)注疏，都有歷史內(nèi)涵，都有特殊寓意，成為超越音樂、獨(dú)享尊寵的器物。這些解讀點(diǎn)就是古代知識系統(tǒng)與現(xiàn)代樂器學(xué)的最大不同。動靜差不多的鼓，千姿百態(tài)，值得一說再說，蓋因背景不同。漢代之后退出歷史舞臺的建鼓，于二十一世紀(jì)再次敲響了警鐘。二〇〇一年和二〇〇三年，聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)的“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”項目中，“雅樂”由韓國和越南申報，而雅樂指揮，就是建鼓?？鬃右约凹揽變x式毫無疑問屬于中國。這讓中國文化部門意識到“文化安全”問題。捍衛(wèi)遺產(chǎn)，重整雅樂。建鼓被重新樹立起來了。山東曲阜孔廟、天壇神樂署、中國音樂學(xué)院、杭州浙江音樂學(xué)院等機(jī)構(gòu)、學(xué)府，相繼組建“雅樂”樂團(tuán)，就是這樣國際背景下的回應(yīng)。一個話題，因時而異。建鼓于先秦與漢代高度發(fā)達(dá)后逐漸退出舞臺，說明帝國權(quán)力的衰落乃至不得不讓位于各式響器的平民化追求，反過來說，它的重新登場也說明了中國人開始重新認(rèn)識自己的傳統(tǒng)符號并將其重置中心的聚力意義。![]()
越南民族博物館展出的民間社柱
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天壇神樂署仿制建鼓
將單個的鼓置于系統(tǒng)，滿足了民族志書寫中追求的點(diǎn)與面的連接。敲敲打打是件簡單的事兒，要把敲敲打打說出個所以然來，也并非易事。這樣的滾動性敲打，抵消了歷史敘述中雅樂的沉悶，體現(xiàn)出置響器于歷史話語系統(tǒng)的連接思力。人類學(xué)在鼓皮上敲打的就是心靈的點(diǎn)與面上的不同凡響。
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